Власова Е.В.

 

Даосское понимание

Природы и его аналоги в европейской

традиции (компаративистский подход).

 

         Обширный культурологический материал позволяет утверждать, что люди Востока воспринимают и понимают Природу несколько иначе, чем западные люди. Но, безусловно, существуют и параллели в интерпретации некоторых аспектов этой темы.

         В данной работе будет предпринята попытка выявить специфику даосского понимания Природы и сопоставить его с европейским подходом. Особо пристальный интерес автора вызывает трактовка внутренней природы человека и взаимодействие его с внешним миром.

         Китайцы и, в частности, даосы ощущают человека и окружающую его Природу как гармоничное целое. В значительной мере это обусловлено еще древним аниматизмом и анимизмом – типом мировоззрения, свойственным всем первобытным народам, независимо от места их проживания. Для анимистических представлений характерно обожествление небесных светил, гор, камней, рек и других водоемов, растений и животных. Согласно этому взгляду Космос переполнен духами и душами, т.е. Природа одухотворена и оживотворена. Человек пытается найти общий язык с подобными себе живыми существами.

         Широко известна притча о том, что Чжуан Чжоу увидел себя во сне счастливой бабочкой, которая, порхая среди цветов, вовсе не знала, что она – Чжуан Чжоу. Проснувшись, Чжуан Чжоу не мог понять, то ли он - Чжуан Чжоу, которому приснилось, что он бабочка, то ли – бабочка, которой приснилось, что она - Чжуан Чжоу…

Потребность в регулярном контакте с миром Природы, тотемистические представления о кровном родстве с животными способствовали проникновению животных в культурный мир человека. Их поведение наделялось особым коммуникативным смыслом и расценивалось как некий Знак иного мира, как указание, которое надо расшифровать.

В культурах других народов мы находим аналогичные представления, сохранившиеся на уровне предрассудков до сегодняшнего дня. Например, в обыденном сознании русских до сих пор усматривается связь между паучком и известием; птицей, нечаянно залетевшей в дом, и болезнью родственника; черной кошкой, перебежавшей дорогу, и грядущими неприятностями.

Попытки моделировать отношения человека и Природы приводили к ритуализированным действиям (в виде шаманизма, например) на грани двух миров.

Очень интересным посредником между профанным и сакральным миром было фантастическое существо – дракон – частый персонаж даосских легенд и мифов. В символике дракона легко читается единство Космоса и Земли, животного и растительного мира, мужского и женского начал, культуры и Природы. Китайцы считали, что именно дракон принес людям письменность. Эволюция этого образа в китайской культуре превращает его в очень емкую метафору внешней по отношению к человеку природы. Это было результатом осмысления человеком своей собственной деятельности, которая была губительна и разрушительна для Природы. В фольклоре это нашло отражение в многочисленных сюжетах убийства дракона.

Весьма многочисленную категорию составляли божества природных явлений и стихий. Также как у древних славян, в жизни китайского крестьянства большое значение имели боги грома, ветра, облаков, огня, воды, земли, посевов, домашнего скота и птицы.

Среди многочисленных божеств и духов существовала не только специализация, но и иерархия, подобная общественной.

Даже человеческое лицо воспринималось как подобие универсума. В нем различали три уровня: Небо, Поднебесный мир и Землю. Левый глаз подобен Луне, правый – Солнцу, брови – облакам, волосы – горному лесу, нос – священной горе. Даже цвет лица в китайской теории портрета свидетельствовал об определенном времени года. Конфуцианцы любили соотносить человеческое тело с государством, а даосы уподобляли его пейзажу, где голова подобна Мировой горе, позвоночник – аллегория Млечного Пути, а в брюшной полости располагается Киноварное Поле – пахотное поле Земли и сам Великий Предел – центр мироздания. Эта картина иллюстрировала круговорот жизненной энергии «ци» в человеческом теле, а взращивание «ци» расценивалось как пахота.

Представление об органичной связи человека и мира повлияло на научную и художественную традиции Китая, породив особый иносказательный язык. Животные и птицы служили эмблемами чиновничьих рангов, композиций в декоративном искусстве, приемов и стилей в гимнастике, музыке, танцах и воинском искусстве.

Медицинские трактаты старого Китая изобилуют аллегорическими терминами, заимствованными из естественного мира. И наоборот, свойства человека переносились на природные явления. В китайской теории живописи, например, пейзаж наделялся едва ли не полным набором человеческих характеристик: очертания гор китайские художники называли «скелетом», растительность на горных склонах – «волосами», водные потоки – «кровеносными сосудами».

Антропо- и социоморфизм были не в меньшей мере присущи даосскому взгляду на мир, чем аниматизм, анимизм и тотемизм, потому что обе эти, во многом противоположные, тенденции проистекали из синкретично-целостного понимания Человека в Природе.

Интересны космологические представления китайцев. В даосском трактате «Дао-дэ-цзин» есть такая фраза: «Одно рождает два, двое рождают трех, а три – все существа на свете». Подобно тому, как древние греки считали, что из Хаоса (неупорядоченное состояние) возникает Космос (упорядоченное состояние), даосы полагали, что безымянное Дао рождает Дао с именем, а оно, в свою очередь, - Небо (ян) и Землю (инь). Ян, инь и ци (энергия, способная принимать всевозможные формы и делающая живым все живое) порождают все многообразие мира, т.е. Великий Предел (тай цзи).

Совершенно очевидно, что эти философские представления о возникновении мира восходят к даосскому мифу о первочеловеке – Паньгу, появившемуся из яйца, две части которого стали небом и землей. Паньгу в даосском мифологическом сознании был тем первоначалом, из которого появилось все, в том числе и люди. Из его глаз возникли Солнце и Луна, из тела – почва, из костей – горы, из волос – травы и т.д.

Великий Предел развертывается в пятичастную структуру (концепция «усин»). Пять фаз мирового процесса могут порождать или угнетать друг друга. Каждому из пяти первоэлементов соответствовала своя собственная цветовая символика. Земля – центр – желтый цвет, который одновременно является  еще и символом верховной власти и императора. Дерево – восток – сине-зеленый цвет, передающий идею новой жизни, свежей зелени. Огонь – юг – красный цвет. Красный цвет и огонь – универсальные для всех народов мира атрибуты Солнца. Красный цвет символизирует торжественные и радостные события, например, свадьбу. Металл – запад – белый цвет – цвет траура и похоронных принадлежностей ассоциировался с оружием и войнами, которые начинались с набегов западных соседей. Вода – север – черный цвет речного потока. Черный цвет использовался в одеянии ученых.

Существовали божества пяти стихий (удао шэнь) и это нашло свое отражение в китайском фольклоре. Так, например, огонь у китайцев, также как и многих других народов мира, является символом объединения определенной группы людей. Сразу же вспоминается Олимпийский огонь, факел дружбы, трубка мира, множество зажженных свечей, Вечный огонь… Культ огня развился в дальнейшем в культ очага большой патриархальной семьи с одновременным противопоставлением ее всем другим («чужой огонь», «чужие люди»).

Китайская культура была донорской по отношению к культуре всех стран Юго-Восточной Азии. Несмотря на то, что даосизм был национальным китайским учением, отдельные его идеи и божества были восприняты и соседними народами. Так например, корейцы считали, что у очага был собственный дух-хозяин, пришедший из даосизма. В корейской традиции огонь первоначально почитался как источник благополучия, обновления, плодородия, а потом через культ очага вошел в более сложный культ бога кухни, духов-хранителей дома и семьи.

Монголы относятся к огню как к живому существу – его надо кормить, поэтому первая пища всегда отдается огню. В Монголии хозяйка обязательно прежде всего поит огонь первым утренним чаем. Когда режут барана, огню дают кусочек жира, лишь потом начинают трапезу.

Огонь расценивают как живое, родственное существо, поэтому с ним разговаривают, ему рассказывают о своих делах, с ним советуются, его просят о помощи и поддержке.

Говоря о даосском понимании природы, нельзя обойти вниманием вопрос о пространстве и времени, которое китайцы не отрывали от природных циклических процессов. Каждое время года, день и час связаны с активизацией либо янской, либо иньской энергии и одного из пяти первоэлеменов. Поэтому человек, стремящийся жить в гармонии с Природой и следовать у-вэй (принципу недеяния), должен корректировать свою деятельность в соответствии с этими естественными объективными природными закономерностями.

Модель символического пространства Дао – две сферы, вложенные друг в друга. Наглядным аналогом такой модели была тыква-горлянка – самый популярный символ универсума в Китае.

Совершенно в духе географического детерминизма, который в Европе теоретически оформился только в XVIII веке, древние китайцы считали, что характер местности определяет не только нравы людей и уклад их жизни, но и многое другое, вплоть до форм управления государством.

Литератор Е Цзыци, следуя многовековой традиции, писал следующее: «Где земля красива, там и люди красивы, а где земля дурна, там дурны и люди. От дыхания гор возникает много мужественности, от дыхания озер – много женственности; дыхание воды ослабляет зрение, а дыхание ветра ослабляет слух, дыхание дерева делает горбатым, а дыхание камня – сильным…»

Отчасти эти рассуждения напоминают то, что мы находим о местах, пригодных или вредных для жизни человека в русском старинном трактате «Назиратель». Но у китайцев эти житейские наблюдения имеют серьезную философскую подоплеку: «дыхание земли» - не романтический образ, а специфическое энергетическое влияние, которое человек способен учитывать и даже частично организовывать в нужном для себя направлении (фэн-шуй)

Известно, что даосы были знатоками многих оккультных наук, в том числе и геомантии – науки о геопатогенных зонах Земли. Фэн-шуй – это специфически китайская, даосская разновидность геомантии, которая увязывает организацию жизненного пространства человека с космическими влияниями звезд, планет, сторон света, иньской и янской энергетикой и влиянием пяти первоэлементов. Только при благоприятном сочетании всех этих многочисленных факторов участок считался подходящим либо для строительства дома, либо для устройства могилы, либо для разбивки сада.

Много позже, когда европейцы стали проникать в некогда закрытый Китай, западные архитекторы и инженеры никак не могла взять в толк, почему «упрямые» китайцы никак не хотят воплощать в жизнь их замечательные проекты. А все объяснялось очень просто: принципы фэн-шуй для китайцев были важнее самых гениальных архитектурных замыслов и самых смелых инженерных решений.

Идеальным считалось закрытое пространство, поэтому в китайской живописи так широко распространен образ человека в пещере. Китайские храмы, также как и русские, являли собой образ мироздания. Их стены также были ориентированы по сторонам света, а главные ворота выходили на юг. В православной традиции, ведущей свое начало от Византии, крестово-купольные храмы всегда строились так сказать «лицом» на восток. Алтарная часть должна была располагаться с восточной стороны. Алтарь в даосском храме символизировал три уровня мироздания, курильница – образ мировой сферы, благовонный дым символизировал космическую ци.

Предписания фэн-шуй иногда кажутся наивными, иногда – нарочитыми, иногда – дельными, но никогда – абсурдными, потому что они основываются на органическом чувстве родства с природой, которое культивировалось у китайцев веками.

В китайском языке есть выражение кань фэншуй («смотреть ветер и воду», т.е. заниматься геомантией). В наше время эта старинная даосская практика получила распространение не только в Китае, но и во всем мире. Причем фэншуй вполне мирно уживается и с европейским искусством организации внутреннего пространства и с ландшафтным дизайном.

Сад, также как и храм, представлял собой модель мироздания. В истории китайского садового паркового искусства упоминаются парковые ансамбли регулярного типа, но даосскому мировосприятию, безусловно, родственен пейзажный сад.

Даосская система ценностей предполагала созерцание природы, воссоединение и растворение в ней лучшим путем познания истины и достижения состояния просветленности. Прогулки в горы со временем стали заменяться прогулками по пейзажному саду. Этот суррогат дикой природы развивался в тесном единстве с пейзажной живописью, пейзажной лирикой, а затем и выращиванием карликовых деревьев – бонсай и пейзажных композиций, включаемых в интерьер.

Китайский пезажный сад являл собой аналог Вселенной. В китайском парке повсюду мы можем увидеть соотношение инь и ян: темный, затененный интерьер контрастирует с яркой освещенностью дворика, белая стена с темными деревянными дверями, вертикаль горы (ян) противостоит горизонтали водной глади (инь).

Вода представлена в виде потока (реки, ручья, водопада) и замкнутых водоемов (озера или пруда). Все проточные воды навевают мысли о непрерывности движения, мощи и стремительности течения. Это делает поток воды адекватным воплощением космического потока – Дао, наглядно демонстрируя его основные свойства: уступчивость, изменчивость, неизбежность изменений…

В ручье или в пруду нередко разводили золотых рыбок. Постройки, расположенные на берегу водоема, так же как и полукруглые мосты, отражаясь в воде, передавали дуализм Космоса (Небо – Земля). Зигзагообразные мосты воплощали собой петляющую горную тропинку, восхождение по которой знаменует уход человека от суетного мира и приобщение его к «естественному» образу жизни.

В искусстве пейзажного сада также как и в пейзажной живописи помимо архетипического образа воды непременно использовались архетипы горы и дерева. Гора или камень символизировали мужское начало, а значит – силу, незыблемость, вечность. Сухое, узловатое, нарочито уродливое  одинокое дерево, растущее на каменном утесе, олицетворяло собой духовную стойкость в борьбе с ударами судьбы, а также вечный круговорот естественных процессов, связанных со сменой времен года. Оно воплощало мысль о подлинной пользе всего бесполезного: из такого дерева не мастерят луков и не делают бочек. Поэтому его не срубают молодым, как другие внешне привлекательные деревья и, разросшись, оно дает тень – отдых человеку. Сухое дерево – символ состояния медитации и знак Лао Цзы.

Китайскому пейзажному саду присуща сегментарность. Каждый участок имеет собственную композицию, которая меняется в зависимости от времени года, суток, от погоды и от ракурса восприятия. Деление садового пространства на части позволяло «читать» сад как живописный свиток, шаг за шагом делая открытия.

Китайские пейзажные сады во многом напоминали европейские пейзажные сады романтического стиля и по семантике и по основным эстетическим принципам.

Также как и в Китае, эти сады должны были воздействовать на все органы чувств посетителя и в этом смысле они всегда были синтезом различных искусств. Садоводы были прежде всего пейзажистами, но работали они не красками, а путем посадки деревьев и кустов, устройства цветников и водоемов. А.Поп, например, утверждал, что все искусство садоводства есть пейзажная живопись. Сочетание воли человека и свободы природы в пейзажных садах Романтизма осуществлялось именно на основе живописи. В одном из руководств по устройству пейзажных садов сад рассматривается как вид живописи, и автор ставит вопрос об эффектах света и тени (ян и инь, как сказали бы даосы). В китайских парках рисунок и насыщенность тени были открытием китайских садоводов.

Знаменитые английские живописцы Д.Рейнольдс и Т.Гейнсборо по-новому показали красоту английских пейзажей. Пейзажностью проникнута и английская поэзия начала XIX века – В.Вордсворта, С.Кольриджа и Дж.Китса.

Живописность давала огромные возможности для выражения в природе человеческих чувств, для слияния природы с человеком. Живопись, которой был подчинен сад, раскрывала новые возможности и для слияния его с поэзией, для сближения садового искусства со словом.

В романтизме природа и пейзаж ценны постольку, поскольку они истолковывают состояние души. Именно эти совпадения в мироощущении, в настроении, в движениях природы и души – главное в романтизме.

Уединение в садах стало не средством философского углубления в суть природы, а самоцелью, самоуглублением, возвращением «домой», к себе, к своей истинной природной сущности. Природа из чуждой стала родной. Она выражала внутреннюю жизнь человека. В духе романтизма предпочтение отдавалось тем элементам сада, которые напоминали о движении, времени, мимолетности и суетности всего в мире.

Также как в китайских пейзажных садах Европы ценились и спокойные воды, отражающие мир, и льющиеся воды, отражающие изменчивость и преходящий характер всего сущего. Вся символика парка говорит о призрачности жизни, о потоке времени, уносящем с собою все. Поэтому в период Романтизма главное внимание в садово-парковом искусстве Европы начинают уделять преходящим атмосферным явлениям, переменам дня и ночи, воде, особенно часто меняющей свое состояние и краски, небу с его плывущими облаками, эху, туманам, росе, ветру, колышущему травы и ветви деревьев, а также всяким естественно извивающимся линиям (дорожки, берег водоема).

Представление о непрерывном движении времени объясняло изменчивость и непостоянство явлений, касающихся эмоциональной жизни человека. Переходные состояния души, оттенки чувств, сосуществование противоречивых ощущений и побуждений нашли проекцию в формах устройства сада, в частности в использовании различного рода пограничных явлений в природе (сезонность, отражение в воде, волны, рябь, закаты, гроза и т.д.)

Английский романтик П.Б.Шелли писал о единении человека и природы: «В трепете весенних листьев, в синем воздухе мы находим тайные созвучия своему сердцу. В безъязыком ветре есть красноречие, в шуме ручья и окаймляющих его тростников есть мелодия; и непостижимая связь их с чем-то внутри нас рождает в душе восторг, от которого захватывает дыхание; вызывает на глаза слезы непонятной нежности…»¹.

Поэты-романтики очень любили показывать в своих стихах призрачность природной жизни, описывая природу не прямо, а через воспоминание, через мечту или через отражение в воде. Поэтому их любимые образы – это закат, вечер, лунный блеск, дремота, сон, тень, дымка тумана, роса, зыбь…

Поэт сказал: «Мгновенье каждое имеет цвет особый».

Для садов Романтизма характерна чуткая реакция на сезонные изменения и на изменения времени дня. Сады Романтизма были рассчитаны на эти изменения. Они разделялись на утренние, полуденные и вечерние и разбивались с расчетом на то, как они будут выглядеть осенью и весной. Эти главные сезоны европейского Романтизма были главными и для китайского пейзажного парка, ярким примером которого является парк Ихэюань – летняя резиденция императора.

Ихэюань представляет собой образ Земли с чередой времен года. Растения размещены сообразно с их цветением: у Павильона познания весны в Новый год цветет дикая слива мэйхуа, весной у Зала магнолий зацветают магнолии и орхидеи. Летом пышно цветут пионы и лотосы, а приход осени отмечен цветением хризантем. Бамбук и сосна растут практически в каждом растительном ансамбле, символизируя стойкость и несгибаемость сильной личности. Кипарисы и можжевельники – знаки памяти и связи с прошлым.²

Романтические сады немыслимы без старых одиноких деревьев. Дуплистость, отмершие ветви и другие знаки возраста ценятся европейскими романтиками также высоко, как и китайскими даосами и чань-буддистами. Все они справедливо полагают, что старое дерево несет в себе больше индивидуальных черт, чем молодое.

Поэтому в искусстве выращивания бонсай, к примеру, существуют специальные техники «состаривания» растений.

В восточных романтических садах таким уединенно растущим деревом чаще всего был дуб. Совершенно не случайно Андрей Болконский обращается именно к дубу. Ведь дуб не только долгожитель. Он еще и индивидуальность.

С самого появления в Англии пейзажных парков там возник интерес к старым деревьям. Культ старых деревьев до сих пор жив и в Англии, и в России.

Надо сказать, что уважение к древности и культ старины были свойственны даосам в не меньшей мере, чем конфуцианцам. Это отразилось и на садово-парковом искусстве: старались подчеркнуть налет старины и ввести в облик парка архаизирующие элементы. Абсолютно те же тенденции мы наблюдаем и у европейских романтиков.

Так же, как и на Востоке, романтический парк развертывал перед гуляющим разнообразные картины Вселенной. Когда человек шел по тропинкам такого парка, ему постепенно открывались разные виды. Обилие и богатство откликов в душе человека ценилось в романтическом садово-парковом искусстве превыше всего.

Шефтсбери создал замечательную формулу: «Сады и рощи внутри нас». Он исходил из того, что у человека существует особое внутреннее ощущение, открывающее нам красоту природы и прекрасное в душе у нас самих.

Во все времена существования садово-паркового искусства принцип разнообразия считался основным. Но в эпоху Романтизма к разнообразию внешнего мира добавилось понимание разнообразия внутреннего мира. Кроме того, это было разнообразие в движении, ибо движение – это прежде всего свобода.

В отличие от садов других стилей сад романтический точно также как и китайский пейзажный сад, созданный в соответствии с даосскими представлениями о Природе, - вечно становящаяся, изменчивая сущность. Сад воспринимается в развертывании, когда человек проникает в него и проникается его настроением. Он развертывается во времени и в пространстве. Вечно течет вода в ручейках, речушках и водопадах, колышутся травы и ажурные ветви деревьев, отбрасывая кружевную тень. Меняется время года и суток, меняется погода и сам путник с его миром чувств. Романтическое восприятие природы как вечно движущейся, зыбкой, мимолетной, отражающей внутреннюю душевную жизнь человека сложилось в Европе в XVIII-XIX веках. И пейзажный романтический парк там возникает в это же время. А в Китае пейзажный парк, построенный на тех же принципах, возникает на 14 (!) столетий раньше, в IV веке н.э.

Истоки романтизма и даосизма, безусловно, различны. Но нельзя не увидеть их концептуального сходства в понимании природы, любовь тех и других к мистицизму и к свободе.

Пожалуй, основное их различие видится в том, что романтики стремились познать Природу через человека, а даосы, напротив, пытались понять человека через Природу. Они исходили из того, что человек гомологичен Космосу, равноправен всем остальным природным проявлениям и ничем не выделяется из «тьмы существ», населяющих мир, это песчинка, затерянная в просторах мироздания.

Наиболее наглядно это миропонимание воплощено в пейзажной китайской живописи, где человек, всего лишь один из множества элементов мироздания, зачастую сведен к незначительной детали картины. На старинных монохромных пейзажах бывает трудно разглядеть маленькую фигурку рыбака или монаха-отшельника, путников, бредущих по горной дороге, или хижину. Они растворились среди горных утесов, слились с деревьями девственного леса, затерялись в перспективе величественных высей и безбрежных далей.

Представитель «академической школы» Го Си (1020-1090гг) считал лучшим пейзажем такой, в котором хочется поселиться.

Это же мироощущение сквозит и в наставлениях художнику. «Когда рисуешь дерево, нужно чувствовать, как оно растет», - говорил поэт и художник Су Ши.

Горы и воды – это «узор» Дао, знаки, через которые человек мог сердцем приобщиться к сокровенной основе Вселенной. «Маленькая лодка затерялась среди безбрежной глади вод. Вся природа как бы проникнута грустью мягкого зимнего дня. Берег и небо исчезли в неярком свете бескрайнего туманного простора, слились с мглистой дымкой. Лишь одинокий рыбак в челноке качается на волнах. Живопись очень проста, ровная поверхность тронута легкими волнистыми линиями и размывами, что передает глубину. Эту «живопись без живописи» отличает простота и немногословие, она представляет собой «икону» - изображение постижения высшей реальности…»³ Так считает Е.В.Завадская, крупнейший российский специалист по китайской живописи.

Она утверждает, что художники не писали пейзажей с натуры, а создавали обобщенный пейзаж – своего рода икону, так как написание пейзажа и восприятие его было тождественно религиозному действу. Детали картины берутся не произвольно, они все строго предопределены эзотерической функцией пейзажного искусства. Набор образов одинаков и для пейзажной лирики, и для пейзажной живописи, и для искусства пейзажного сада: камень, поток, могучее дерево. А вот свободные вариации этих элементов выражают индивидуальный взгляд художника.

Наиболее показательна в этом отношении живопись южнокитайской школы вэньжэньхуа («живопись ученых и литераторов»), которая во многом предопределила рождение такого жанра японской живописи, как сумиё. Е.В.Завадская считает, что по существу своему это – религиозное искусство, так как оно порывает с профаническим и ориентирует на священное. Живопись для художников этой школы есть возврат к активности мысли и выражение свободы⁴.

Мир природы отражен в символах мира культуры – это подчеркивает органичное единство природного и социального миров.

Так, например, рисунок сливы мэй преисполнен символического значения. Цветы и небо построены по принципу солнечного начала – ян; а деревья, их ствол, ветви полны соками земли и воплощают собой инь. Пять лепестков символизируют пять первоэлементов (усин), цветоножка – Абсолют (Тайцзи). Прямостоящая чашечка, которая поддерживает цветок, олицетворяет три силы мира – Небо, Землю и Человека (саньцай) и соответственно изображается тремя точками.⁵

Живопись мэйхуа была очень любима поэтами-даосами и развивалась параллельно с живописью бамбука. Большая популярность этой живописи (особенно в сунский период) была обусловлена не только глубоким философским содержанием и романтической формой, а также общенациональной этической символикой. Подобно бамбуку, мэйхуа символизирует благородную чистоту, стойкость, несгибаемость, так как живые соки сохраняются в деревьях сливы мэй даже в лютый мороз. Поэты часто обращались к символике мэй для выражения идеи стойкости и независимости.

Таким образом, пейзажная живопись была наглядным воплощением космогонических представлений даосов, а затем и чань-буддистов, которые успешно продолжили эзотерическую линию живописи, идейно ее обосновав и доведя до эстетического совершенства.

Даосская концепция единства познающего и познаваемого, даосские анимистические представления просматриваются в том, как именно художник должен творить, а зритель – воспринимать. Душа присутствует во всех вещах и пробуждается при озарении даже в самой ничтожной твари. Художник должен войти в резонанс, в состояние абсолютного созвучия со Вселенной и стать ее ретранслятором. «Вхождение в экстаз» подобно мистическому состоянию духа, когда художник внутренним взором видит истинную природу вещей, а потом переносит ее на бумагу.

«Художники-литераторы» периода Сун считали, что живопись призвана воплощать трансцендентные идеи. Ван Вэй полагал, что мир природы, перенесенный в картину, содержал тайну очищения и просветления человека. Духовная тайна пейзажа, по Ван Вэю, заключается в обретении созерцающим состояния просветления, подобного тому, в котором этот пейзаж был сотворен. Образы живописи воплощают мистический опыт, осуществляя контакт между реальным и ирреальным.

В связи с этим нельзя не сказать о принципиально важной категории «синь», которая переводится как «сердце-дух-разум». Истинный, то есть просветленный дух – синь подобен пустоте. Функция его - просвещение и просветление. Синь должно быть подобно спокойной воде высокогорного озера и отражать все происходящее, пребывая в «пустоте просветленного сердца». Чжуан-Цзы говорил, что «покой есть пустота, пустота есть просветленность, просветленность есть недеяние» (увей). Достичь «пустоты просветленного сердца» можно разными способами: созерцая живописный свиток, практикуя боевые искусства и дыхательные техники, сочиняя стихи, медитируя или гуляя в «садах сердца» (синьюань), которые в IV в н.э. превратились в место для «чистых бесед», в место душевного дружеского общения. Просветленный человек становится своеобразным зеркалом мироздания.

Весьма оригинальны даосские представления о теле человека и о взаимоотношениях телесного и духовного.

Китайцы считали, что в теле человека продлевается жизнь его родителей. Тело пустотно. Анатомически оно состоит из сочленений и суставов, которых китайская медицина различает 365 (в соответствии с числом дней в году). Отдельные органы и части тела соотносятся с первоэлементами (усин). Традиционно в китайской литературе тело обозначается как «девять отверстий», которые по древнему обычаю у покойника следует обязательно закупорить. Кроме того, даосы представляли себе человека как некий энергетический сгусток, в котором существует 12 энергетических меридианов (по числу месяцев) и множество биологически активных точек (отверстия энергетических каналов). Все функциональные системы организма, несводимые к анатомическим органам, имеют проекцию на поверхности тела. Поэтому даосских знахарей интересовали главным образом именно выходы энергетических каналов.

Китайскую медицину процессы взаимодействия работы органов и обмена веществ (физиология) всегда привлекали больше, чем морфология (анатомия и гистология). В духе этой традиции органично выглядят соображения об энергообмене человека и Космоса. Человек, образно говоря, представляет собой сообщающийся со Вселенной энергетический сосуд, который можно наполнить или опустошить, если знать методику «перекачки» энергии. Руководствуясь идеей продления жизни человека, даосы разработали множество способов «взращивания» энергии в организме (система цигун). Цигун – это специфическая дыхательная гимнастика и психотехника, своеобразная даосская психосоматика, названная ими «внутренней алхимией» по аналогии с внешней алхимией, которой даосы тоже увлекались, пытаясь создать эликсир и пилюли бессмертия.

Исходные постулаты «внутренней алхимии» те же, что и раньше: человек – порождение Природы и неотъемлемая ее часть, а потому тело его – микрокосм, подобный макрокосму, обладает всеми присущими макрокосму закономерностями.

Принято различать три аспекта даосской практики: «регулирование тела», «регулирование дыхания» и «регулирование сердца». «Регулирование тела» включало в себя различные способы физического и химического воздействия на организм: гимнастические комплексы и употребление различных снадобий с целью улучшения жизненной субстанции организма. Под «регулированием дыхания» понимаются системы дыхательных упражнений, призванные гармонизировать физиологические и психические процессы в организме. По даосским представлениям, дыхание должно быть «ровным, глубоким, плавным, легким, медленным». «Регулирование сердца» предполагало приемы и методы умственного сосредоточения и самоконтроля.

Со временем в даосской традиции сложилась обширная система понятий, устанавливавших соответствия между химическими, физиологическими и психологическими процессами в организме практикующего адепта. Главным требованием даосской практики было воспроизведение в своем теле взаимодействия сил инь-ян и усин. Для того, чтобы породить в себе «эликсир бессмертия», подвижник должен был достичь гармоничного соединения в себе Воды (функция почек) и Огня (функция сердца), ибо, согласно даосской медицине,  почки – корень, а сердце – цветок человеческой природы. Встреча Воды и Огня должна происходить в рамках более широкого противостояния Неба (голова) и Земли (телесный коррелят – ноги). Местом же зарождения эликсира вечной жизни считалась таинственная полость, располагавшаяся в самом центре физического тела и ассоциировавшаяся с Сокровенной Женщиной – метафорическим наименованием пустоты.⁶ Этот резервуар энергии, локализующийся по представлениям китайцев в брюшной полости, имеет множество названий: нижний дянь-тянь, Киноварное Поле, пахотное поле Земли, Великий Предел, соотносимый с центром мироздания.

Даосы различали три основные субстанции в теле человека: семя как экстракт жизненных сил организма, энергию и дух. В процессе совершенствования человека предполагалось «очистить» семя до состояния энергии, а энергию перевести в дух.

Энергия внутри человеческого организма неоднородна. Даосы различали «прежденебесную» и «посленебесную» энергию. «Прежденебесная» энергия изначально дана человеку от рождения. В течение жизни ее запасы сокращаются и это приводит к старению, болезням и смерти. «Посленебесная» энергия черпается из пищи и воздуха в процессе человеческой жизни. Совершенствуясь, адепт даосизма с помощью «посленебесной» энергии пополняет запас энергии «прежденебесной». Практически это осуществлялось с помощью диеты, физических и дыхательных упражнений и сексуальной практики.

Взаимодействие телесного и духовного выражается в том, что дух развивается через тело, а тело – при помощи духа. В том, что в ущербном теле пребывает больной дух, с даосами безусловно согласились бы «отцы» - основоположники телесно-ориентированной терапии В.Райх, А.Лоуэн, Ф.Александер и другие. Они тоже полагали, что духовные проблемы (например, психологические комплексы) проявляются в телесных искажениях и, что безмятежности духа можно достичь, воздействуя на тело (см., например, техники снятия «характерологических панцирей» у В.Райха) ⁷

Даосы настаивали на том, что человек, будучи природным существом, должен осознать себя именно в этом качестве и плыть по течению жизни, вливаясь в единый поток Дао, наряду с другими существами и вещами. В этом, собственно говоря, и состоит знаменитый даосский принцип недеяния (увей). Не противиться жизни. Познавать Дао и раствориться в нем – сверхзадача последователя даосизма. Как тут не вспомнить известное стоическое изречение «одних судьба влечет, других – тащит». Греческие стоики также считали, что бесполезно спорить с судьбой, надо смириться с тем, что произойдет с неизбежностью, и высшая мудрость человека как раз и состоит в том, чтобы своим разумом постичь разум Космоса (Логос) и не противиться ему.

Фатализм и покорность судьбе, требование подчиниться естественному течению жизни, обусловленному объективными законами Космоса (Дао, Логос) – вот что объединяет даосский и стоический подход к жизни. Отсюда и сходство в понимании человеческого идеала. Стоический мудрец и даосский идеал человека – воплощение бесстрастности, постоянства и спокойной ровности, отрешенности от мирской суеты и уединенной духовной жизни. В обоих случаях это мужественный человек возвышенного духа, способный превзойти самого себя.

Однако, даосы, в отличие от стоиков, пошли дальше: они разработали техники практического достижения безмятежного состояния духа.

Неверно было бы считать, что следование Дао лишает человека свободы. Напротив, философский даосизм призывал человека освободиться от всякой внешней ритуальности, от китайских церемоний и от давления конфуцианской системы долженствования и вернуться к своей истинной Природе. И в этом отношении даосская философия перекликается с экзистенциальным пониманием сущности жизни и человеческого предназначения, подлинного и неподлинного, жизни и смерти. Мерилом этической зрелости человека даосы считали встречу со смертью – достойное поведение индивида в пограничной ситуации. Смерть так же естественна, как и жизнь. Все живое обречено когда-нибудь умереть – это закон природы. Смерть и рождение сосуществуют в каждый миг бытия: провожая кого-нибудь в иной мир, мы одновременно встречаем новую жизнь, пришедшую к нам.

Сказанное не противоречит даосскому учению о бессмертии. Оставляя «за кадром» мифологическую часть этой концепции, отметим, что по даосским представлениям, в теле каждого человека обитает приблизительно 36 тысяч духов. Если создать для них «комфортабельные» условия, то они не захотят покидать тело. Тело дематериализуется и человек, став бессмертным, вознесется на небо. Однако, с духами не всегда удается найти общий язык. Способы достижения бессмертия эффективны только в комплексном осуществлении. Поэтому человек все-таки оказывается перед лицом смерти. То есть, по мнению даосов, человек в принципе может стать бессмертным или хотя бы жить долго, но это ему не всегда удается.

Более того, даосы считали, что видимая смерть может быть мнимой и это путь к бессмертию. В одной из легенд рассказывается о Вэй Бо-яне, который изготовил волшебные пилюли и отправился с учениками и собакой в горы, чтобы там попытаться обрести бессмертие. Сначала дали пилюлю собаке – она сдохла. Это не смутило Вэя. Он принял пилюлю сам и упал без чувств. За ним последовал один из учеников, веря в то, что это лишь видимая смерть. Потом все они воскресли и превратились в бессмертных.

И так у даосов буквально во всем: философия переплетается с мифологией, диалектика с мистикой, а занятия оккультными науками с подлинными научными открытиями. Даосскими алхимиками был собран огромнейший эмпирический материал в области химии, биологии, минералогии, фармакологии, медицины и психологии. В процессе работы над эликсирами и пилюлями бессмертия даосы между делом изобрели порох и компас, фарфор и бумагу.

Трудно переоценить значимость даосской традиции для художественной культуры Китая. Именно даосы сохраняли и популяризировали древние мифы, связав их с философскими идеями и психофизическими практиками. Даосская модель объяснения мира и понимания Природы была архетипической для всех видов и жанров китайской художественной культуры, а именно пейзажной лирики, пейзажной живописи и искусства пейзажного сада, которые состоят друг с другом в генетическом и историко-культурном родстве.

Даосское мироощущение и миропонимание импонирует стремлением к подлинности и свободе, к искренности и естественности бытия в сочетании с духовной глубиной. Даосская мысль и практика предвосхитила многие искания европейцев в самых различных областях знания. А такие самобытные открытия даосов как гимнастика ушу, психотехника и дыхательная гимнастика цигун, рефлексотерапия и фэн-шуй стали достойным вкладом в сокровищницу культуры всего человечества.

 

¹Шелли П.Б. Письма, статьи, фрагменты. М., 1972, с.348

² См. об этом. Сад одного цветка. М., 1991, с.240-241

³ Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М., 1975, с.89.

⁴ См. там же, с.117-119

⁵ См. Слово о живописи из Сада с горчичное зерно. М., 2001, с.414.

⁶ См. об этом подробнее в книге Малявина В.В. «Китайская цивилизация». М., 2001, с.274-276

⁷ Райх В. Характероанализ. М., 1999.